荒诞派戏剧在艺术形式上有哪些基本特征? 电大考试（《秃头歌女》的问题）

现在，请允许我来为大家详细解释一下简述荒诞派戏剧的主要特征的问题，希望我的回答能够帮助到大家。关于简述荒诞派戏剧的主要特征的讨论，我们正式开始。

荒诞派戏剧在艺术形式上有哪些基本特征? 电大考试

1、反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；

2、通常用象征、暗喻的方法表达主题；

3、用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

扩展资料：

表现手法

1、在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。

2、在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。

3、荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。

《秃头歌女》的问题

看完了尤金尤涅斯库的《秃头歌女》，感触颇深，对于荒诞派戏剧也有了一番全新的认识。

“荒诞”原本是西方现代派文学的总体特征之一。然而荒诞派戏剧则另有独特之处，它要求两种全然不同的认识世界和调和矛盾的方法协调一致，而这两种方法本身又是根本对立的。它一方面通过一种形而上的理性主义认为世界是荒诞的，另一方面又想借助于一种荒诞的形式来证实这一理性主义的结果；它一方面彻底地、疯狂地攻击理性，但它的思维方式却仍然是理性主义的；逻辑说理的胜利将证明生活并非完全没有意义，而理性的失败将会取消荒诞派戏剧自身的价值和意义。总之，荒诞派戏剧所追求的是一种从内容到形式的彻底的荒诞，而非理性的象征、表现却永远无法实现其明确性、清晰和可信性，它更多的只是告诉我们：不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的，这一结果或许是荒诞派剧作家们所始料不及的，但这抑或不又是一种更高意义上的荒诞？

一、荒诞的本体化

“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为 “不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。

在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩弄于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会 “问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正象西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。尤奈斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷井。而在这无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。

然而，真正使我们感到荒诞的是荒诞派戏剧的这一结论，又是剧作家们长期理性思索的结果，虽然他们认为理性本身也是一种荒诞。这究竟是他们的失败呢，抑或是他们的成功？这正如尤奈斯库在他的名剧《秃头歌女》中借剧中的女佣玛丽朗诵的一首诗：

火

灰土五光又十色哟

丛林中闪闪又烁烁

石头一块着了火

城堡跟着就着火

树林着了火

男人着了火

女人着了火

鸟儿着了火

鱼儿也着火

水着火来

天着火

灰也着了火

火着火

通通着了火

着火又着火。

诗是荒诞的，正如其戏剧一样，但是，在这“着火又着火”的荒诞中，不也有着对现代西方人的生存状态极为形象的真实的比况吗？

荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，世界变成了令人窒息的土牢。”

二、悲剧的喜剧化

荒诞派剧作家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式来完成内容与形式的和谐与统一，而总是采取一种戏谑虚无的态度将这一切喜剧化。

荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。

在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对的。”在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。剧本主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语。”而剧本表现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫无边际的恶梦；人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这便是真正的悲剧！然而，这种悲剧却通过这样的台词来表现：

马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没法把爱尔兰买下来给您祖父。

史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤取暖。

马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。

史密斯夫人：日子无聊就望大街。

这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧本作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的就是这样一些颠三倒四、支离破碎、文不对题、词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。这便是喜剧效果所包蕴的悲剧内容。

三、舞台的象征化

荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么它还剩下些什么呢？这主要便是象征的舞台。我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主义艺术的总的原则，旨在创造一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员在台词之外，还能听到阵阵惊雷。

观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具—— 是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在吞噬着一切……荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种象征性的舞台便延伸了戏剧语言，扩大戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的印象。

以上所论及的荒诞派戏剧的主要特征，第一点是核心，是内容；第二点是关键，是中介；第三点是补充，是形式。当然，它们又是一个不可分割的整体。荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值，这是其荒诞的合理性；荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而这又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，1970年尤奈斯库进了法兰西学院，这便是不可理解的理解；荒诞派戏剧从反传统开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是无意义的意义。荒诞派戏剧倾覆了传统戏剧的舞台，而在这倒悬的舞台上荒诞派戏剧家们却仍有其恣意驰骋与施展才华的广阔天地。

试论贝克特戏剧的艺术特色

摘要：荒诞派是20世纪50年代出现在西方戏剧领域的资产阶级文学流派，又称荒诞派戏剧，它起源于法国，后来风靡欧美，其影响力至今没有下降。而塞谬尔?贝克特的荒诞戏剧更是最具代表性，贝克特的戏剧具有悲剧和喜剧的双重特征，，相反，他巧妙地将两者结合起来，使其戏剧具有明显的悲喜剧意味。他用喜剧的形式和技巧来表达悲剧但并不是两者的简单叠加世界，而具有讽刺意味的悲喜剧成为他表达内心最有效的方式。

关键词：塞缪尔?贝克特；荒诞性

? 塞缪尔?贝克特于1969年获得诺贝尔文学奖。这位爱尔兰剧作家的主题更具表现力：世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的。人与人之间的沟通障碍、孤独感、自我与人之间的疏离感。贝克特的戏剧以其独特的表现手法，真实地传达了物质繁荣背后隐藏的精神危机。

一、贝克特戏剧中的荒诞元素

? 塞谬尔?贝克特是20世纪英美文学史上最具影响力的小说和戏剧作家之一。其中，《哑剧1》和《哑剧2》作为贝克特后期的短剧，在其荒诞的戏剧形式中充分发挥了荒诞戏剧的特点。这两部戏剧的荒诞元素首先体现在简单直观的舞台背景和具有象征意义的舞台道具上。除此之外，贝克特戏剧的荒诞性元素还体现在以下几个方面：人物行为的刻画具有停顿、重复等特点，突出了主人公自身的荒诞性和与这个社会的格格不入；用肢体语言而不是物质语言，且直观地表现了作者对二战后世界状态的愤怒与无奈；而且，这些人物具有共性，易激发观众去反思他们自己是否也处于这样的荒谬之中。由于以上的两部剧是贝克特后期的短剧，大多数中国读者对此并不熟悉，且国内对这两部短剧的研究也比较少，所以，在此谈一下风靡全世界的《等待戈多》。《等待戈多》包含了几乎所以荒诞的经典元素：不合逻辑、无意义、循环、荒凉、矛盾、孤立。这部戏剧迫使我们反思和反省我们自己的生活状态：我们是否和艾斯特拉冈及弗拉基米尔他们过着一样的生活？什么也不做，等着好事降临，等着别人来拯救。艾琳森曾说过：“当我们积极地生活时，我们会忘记时间的流逝，但如果我们变动地等待，我们只会面对时间的流逝。”从这个角度来看，塞谬尔?贝克特给了我们一个建议—“不要沉溺于等待”。

二、贝克特荒诞派戏剧语言的艺术特色

? 语言是人类表达意义和交流思想的独特工具。传统戏剧语言主要是指台词，台词是作家发展情节、刻画人物、反映主题的主要表现手法。但是，荒诞派戏剧作家对传统语言的突破却比其他流派更为彻底。传统的剧作家能够按照既定的语法规则来写作，讲究文笔的流畅性、工艺的精湛性、文字的准确性、句子的流畅性，有“言不惊人，永不停歇”的味道。而荒诞的戏剧则没有连贯的语言，更不用说没有巧妙的对话和发人深省的有意义的话。取而代之的是陈词滥调和不合语法的句子。

（一）切断语言交际

? 荒诞派戏剧作家为了更多地反映现代人的人际关系和生存状态，改革传统戏剧的话语模式，他们借用挫败感和交际功能来表现人们精神的孤独、隔膜，所以荒诞派戏剧的对话总是中断，出现序后不语，该剧语言性强，思想性强，对观众产生了一定的影响。荒诞派剧作家无一例外地对语言的交际功能表达了极大的怀疑和悲观，对语言持前所未有的贬低态度。在荒诞的戏剧中，语言不再是人与人之间的桥梁，而是一个狭窄的空间，在这个空间里，个人的自我被倒挂在墙上的玻璃碎片所保护。经验越深刻，表达能力就越差。缺乏交流或害怕交流，如果角色之间有任何言语交流，大多数都是贫乏乏味的陈词滥调、胡言乱语、不相干的回答，或乏味的重复。这类戏剧中的对白常常不合逻辑，自相矛盾，语无伦次。作者的目的是强调：“生活是如此的枯燥、无聊、单调、无意义，人们无法交流。”观众把沉默视为传统戏剧中的Ending ，而荒诞派戏剧作家为了向世界展现生活的荒诞以及语言危机导致的情感交流障碍，故大量使用了停顿、沉默。沉默为话语的延伸，更是作者对人文关怀的无声表达。

（二）语言形式与内容是等同的

? 荒诞派作家还运用不同的文体、拼写方法甚至标点符号，以及同一种语言的长时间重复，暗示人物的情感、印象和心理状态，从而使语言变得机械、谬误、乏味、晦涩。在尤内斯库的《秃头歌女》中，充满了“面包是一颗书”和“奶酪是用来冲压的”这样错误居多、晦涩难懂的字眼。在贝克特的《等待戈多》这部戏剧中，我们只能看到一条荒芜的乡间小路，一颗光秃秃的树和一条沟渠，尽显贫瘠的景象。

三、贝克特戏剧中多义的形象

? 贝克特的舞台可以用“视觉中庸”来形容，因为他通常只使用一到两个形象，而且这些形象还被黑暗所圈存。贝克特的重点是“形象”，他习惯于通过各种方法来呈现自己的心灵，以形象的呈现方式给观众呈现出强烈的视觉冲击。贝克特戏剧中的人物没有明显的性格特征，体现了“存在”的神秘感。事实上，贝克特剧中呈现的人物更多的是现代人内心的外在化，它是抽象精神的物化。通过一系列看似毫无意义和荒谬的行为语言，人物形象间接地暗示着人们当前的生活状态，使人们能够思考其背后同时代人共同的精神感受，从而达到他的创作意图—“人物本身只是精神的外在载体，通过形象表现了现代人精神孤立的现状。”例如《等待戈多》中的“戈多”，其谐音是God，而上帝是等不来的，所以戈多始终能等，却永远不会来。

四、对贝克特戏剧结构形态的认知

? 传统戏剧通常遵循开始、发展、高潮的逻辑发展，而荒诞戏剧则偏离了传统戏剧，给观众一种不合逻辑的困惑感。其戏剧结构通常被描述为情节的排列顺序。与传统戏剧相比，荒诞戏剧几乎没有一个完整的情节，整体情节是支离破碎的。重复性在贝克特的戏剧中较为突显—《等待戈多》的第二幕基本上是第一幕的重复，时间地点均一致。它通过独特的重复循环结构来表达重复，给人一种强烈的荒诞感和似乎没有尽头的空虚感。

五、贝克特对中国戏剧的影响

? 贝克特独特的戏剧风格和非凡的创作思想对中国戏剧观念和创作产生了巨大的影响。同时，由于社会、宗教和文化背景的差异，中国在接受贝克特这种影响的过程中有些出入。在戏剧创作中也有选择地识别和扬弃了贝克特戏剧的某些元素、技巧或主题，创造出既不同于原作又不同于西方戏剧的戏剧。这些新戏剧作品，既吸收了贝克特所代表的荒诞戏剧的影响，又保留了中国戏剧的特点，给中国戏剧带来了新的面貌，不断推动着中国戏剧的发展与创新。具体来说，从70年代末到80年代中期，荒诞只是作为一种表现手法，融入到以现实主义题材为主的戏剧创作中，以夸张变形的方式讽刺或规劝现实。从20世纪80年代末到90年代末，荒诞成为戏剧创作的概念，逐渐由表层走向深层，由形式走向内容。进入21世纪后，人们对荒诞戏剧的认识逐渐加深，戏剧中的荒诞比以往如何时候都更接近其本质内容。

? 在《等待戈多》在中国上演之前，高行健便已经开始了他的等待探索。《车站》讲述了一群人在公共汽车站等一辆永远不会来的公共汽车的故事。等了十年，他们才发现，公交车根本不停在公交车站，“沉默的人”一开始是一个人走的，早就到了城里。该剧被认为是中国版的《等待戈多》，在象征、结构和语义上与《等待戈多》有着密切的联系。从未进站的公交车就像戈多，它给人们带来希望和绝望。车站的标志，就像那棵树，在失去未来的同时，把人困在当下至于在等和走这个问题上，众人也像戈戈和狄狄一样困惑。在结构上，两部戏剧都使用了重复的手法，两者的区别在于：《车站》是在音乐的使用上进行重复，《等待戈多》是在场次上进行重复。高行健以荒诞的形式书写了一代人的等待及其带来的焦虑、苦恼和无奈。

参考文献

1祖晓春编著《20世纪西方现代主义文学教程》

2高行健.车站M//高行健戏剧集.北京：群众出版社

3Esslin,Martin.The Theatre of the Absurd[M].New York:Doubleday,1961.

荒诞派戏剧在艺术形式上有哪些基本特征? 电大考试（《秃头歌女》的问题）